Anno IX
numero 3 marzo 2000
PERCORSI NOVECENTESCHI
Tra prosodia e immagine: Ezra Pound
di Nicola DUgo
In questo secolo la poesia, spronata dai grandi maestri dellOttocento, a partire
dai simbolisti francesi, ha dato luogo alle più diverse manifestazioni espressive. Al di
là dei responsi dei vari periodi circa le influenze sullarte e sulla letteratura
esercitate da un singolo autore si pensi alla tardissima riesumazione dellopera della
poeta americana Emily Dickinson è opportuno segnalare una tendenza fortemente
motoria della poesia, ottenuta con mezzi prevalentemente a base fonica, e una statica,
ottenuta anzitutto tramite immagini. Se i calligrammi, le parole in libertà e la poesia
concreta in genere hanno portato a un incontro più deciso di immagine iconica, suono e
concetto, la letteratura in versi che si è avvalsa solo del mezzo linguistico che
è poi la più considerevole si è diversificata puntando o sulle modalità
prosodiche o sulle modalità di rimando iconico. Motoria è da dirsi la scrittura timbrica
o ritmica, fortemente improntata su occorrenze e ricorrenze temporalmente esibite, una
scrittura già tradizionale ma che lintroduzione del verse libre ha fortemente
riformato. Attenta a questaspetto, ma decisamente formata sullaltro versante,
la poetica dellimmagine, o Imagismo, seppure abbia avuto esiti che si allontanarono
molto dal loro intento iniziale, ci offre un limpido spaccato dellattività poetica
del Novecento riguardo ai propri propositi. Lincontro di un iniziatore del movimento
come Ezra Pound con la poesia cinese, di cui ci restano le splendide e libere traduzioni
di Cathay, si incrociava se non altro con il Medioevo nostrano, di cui Pound era un
appassionato conoscitore. Rileggere oggi Cathay ci permette intanto di avvicinarci a una
mentalità della scrittura poetica non esclusivamente occidentale, ma che già
nellOccidente medievale dello Stilnovo trovava una formulazione risolutamente
caratterizzata. I rischi dellimportazione sono molteplici. Più di recente, in una
nuova ondata dinteresse per lEstremo Oriente, il semiologo francese Roland
Barthes ci ha illustrato un modo di porsi negli interstizi fra Oriente e Occidente, non
tanto cercando di «scoprire» lOriente, con lincombente rischio di travisarlo
e deformarlo attraverso la patina dellocchio occidentale, quanto piuttosto
«inventandoselo» per scoprire meglio se stesso e i suoi «simili» occidentali, il
nostro modo di pensare (che ci pare sempre lunico adeguato, finché lapparenza
non ci induca a credere che il diverso funziona meglio del consueto), la nostra
alterità.
Nello Stilnovo, il cui interesse per limmagine è fortissimo, le cose inanimate
sanno acquisire un valore anche spirituale e morale, allegorico e anagogico, di modo che
le finalità della loro presenza sulla pagina sono tutte regolate da una logica
squisitamente occidentale, ovvero una logica di nessi riconducibili a principi, una logica
di gerarchie che, se non sono date, possono essere ricostruite secondo un processo
analitico e associativo. Il rapporto con la natura, considerato fondamentale per la
ricognizione cosmologica e per la comprensione delluomo quale creatura privilegiata,
viene ricondotto, anche nelle sue manifestazioni meno evidentemente cerebrali, a una
concezione filosofica più o meno individuale del singolo autore: la poesia, per
metafisica che possa apparire, si fonda, per lo stilnovista, su principi fisici e
culturali.
Il celebre distico imagista di Ezra Pound «In a Station of the Metro» («In una stazione
del métro») consiste di due soli versi in cui è posto un nesso analogico:
«The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.»
(«Lapparizione di questi volti nella folla;
Petali su un umido, nero ramo.»)
In questo tipo di componimento non si utilizza limmagine con lintento di
evocarne una privilegiata e intraducibile in un referente esterno, ma per rimandarci a un
dato sensoriale che ha connotazioni di carattere emozionale; limmagine è di
unestetica trascendentale proposta attraverso unespressione linguistica, non
già fondata su unestetica esclusivamente linguistica. A differenza dei componimenti
simbolisti, il testo è una mediazione fra esperienza e interiorità, ci offre un
referente, non il libero gioco dellimmaginazione a partire da significati e suoni, e
il suo fine non è suggerire qualcosa oltre lapparenza, ma rendere il lettore
partecipe dellapparenza in tutta la sua pienezza. È impressionistico, e fine della
poetica imagista la rappresentabilità. Lapparire non contiene in sé,
aprioristicamente, valenze di simulazione e dissimulazione, è invece e anzitutto
direzionato verso un valore di verità (anche emozionale) che trapela dalla scrittura.
Nonostante i limiti di questa poetica di gruppo del resto straordinariamente
superati da un iniziatore del calibro di Pound negli anni successivi un grande bardo
del Novecento come W. B. Yeats volle ammettere di aver appreso molto dal giovane poeta
americano. Nelle Autobiografie ci ricorda lepisodio in cui un giorno Pound gli
parlò di questa poetica delle parole concrete in luogo di quelle astratte, e
Yeats, già
celebre e detà più matura del poeta americano, gli diede un suo componimento
invitandolo a indicargli le parole astratte che aveva utilizzato. Pound prese lo scritto e
se lo portò via, per poi tornare poco dopo. Il componimento era quasi tutto sottolineato.
Da quella volta Yeats prestò attenzione allinsegnamento del suo geniale segretario.
Qualunque poeta dovrebbe aver presente la qualità e lefficacia delle parole
astratte che pone in un suo scritto. Poeti successivi a Pound, come T. S.
Eliot, W. B.
Yeats e Dylan Thomas (e Pound stesso nei Cantos), fecero largo uso dei termini astratti,
con finalità anche molto diverse, ma seppero dar maggior vigoria alla scrittura nei
componimenti in cui lastrazione è ridotta allosso. Pound si avvalse di questa
distinzione come regola prima, segnalando che se la Comedia di Dante era un capolavoro
delluso poetico dellimmagine, Il Paradiso perduto di Milton, essendo privo di
immagini altrettanto concrete, appariva come un «sacco vuoto».
Per l'intero numero in formato pdf clicca su: Versione PDF
Se non disponi di acrobat Reader, puoi scaricarlo da:
|