Tratto dall’”Illustrazione storica artistico della pinacoteca del Convento di San Silvestro” realizzato dall’Azienda Autonoma Soggiorno e Turismo “Del Tuscolo” e dalla Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Roma – testo della Dott.ssa Almaria Tantillo Mignosi.
A chi risalga il pendio del colle soprastante Montecompatri, chiesa e convento dei carmelitani scalzi appaiono, nell’ampia spianata in vista di Roma, come l’ultimo luogo di sosta e di culto, prima del crinale che divide i colli albani dalla valle labicana; oltre il quale, i boschi si estendono fino all’antica strada romana.
Un eremo, dunque, la cui posizione appartata dovette apparire particolarmente adatta per le esigenze di ascetico isolamento della congregazione italiana dei carmelitani scalzi riformati di S. Teresa da poco istituita, alla quale infatti nel 1604 lo destinò il pontefice Clemente VIII, aderendo ad una richiesta del Venerabile P. Pietro della Madre di Dio, venuto a visitarlo durante un suo soggiorno nella vicina villa di Mondragone.
Dopo il Convento dei Cappuccini di Frascati e contemporaneo all’Eremo dei Camaldolesi di Monteporzio, S. Silvestro era così il terzo romitorio fondato nella zona, ritiro prediletto della curia romana al seguito del pontefice. Non è senza importanza ricordare che a favorire l’insediamento dei carmelitani in S. Silvestro fu il cardinal Baronio, l’illustre storico della chiesa e seguace di
S. Filippo Neri, che nel restituire ad una funzione di preghiera e di meditazione il luogo – dove era stato un convento francescano, poi trasformato in residenza cardinalizia nel rinascimento – seguiva non solo l’intento di riconsacrare sedi che avevano già una tradizione di culto, ma anche la realizzazione di un nuovo progetto: il recupero dello spirito delle prime fondazioni abbaziali, un tempo, luoghi di rifugio e di incontri, crocevia di spiritualità, avamposti di rinnovamento della civiltà occidentale; il convento infatti venne destinato alla formazione dei missionari carmelitani.
La sua vocazione in questo senso era ineccepibile; passato nel quattrocento dai francescani ai canonici lateranensi, che l’avevano ricostruito nel luogo attuale, aveva ospitato nel ‘cinquecento il cremonese Marco Girolamo Vida che vi aveva composto il poema sacro didascalico “La Cristiade” (1535).
I carmelitani ne iniziarono la ricostruzione a cominciare dai locali di abitazione. La chiesa dei canonici regolari, rimasta in uso fino al 1660, quando sorse l’attuale edificio ecclesiale, corrisponde all’attuale sala capitolare. Dell’interesse e del fervore religioso che circondò il nuovo centro carmelitano sono documento i dipinti ora disposti tra il coro, la Sacrestia e il locale adiacente: in parte forse resti della decorazione della chiesa più antica, usata dai carmelitani dal 1604 al 1660, ma soprattutto pegni di devozione o immagini di preghiera dei diversi rettori del Convento, dei cardinali, o degli illustri personaggi che presero a curare, per ufficio o per devozione, il convento teresiano; come sembra dimostrare la circostanza che si tratta di opere quasi tutte di piccolo formato.
Fra questi ha un interesse essenzialmente storico l’antica copia del ritratto di S. Teresa, donato dall’infante di Savoia nel 1653. Una testimonianza d’arte è il dipinto raffigurante la Vergine col Bambino e i due San Giovanni, in un suggestivo paesaggio, che il marchese di Villena, ambasciatore di Spagna presso la S. Sede, e successivamente vicario delle due Sicilie, lasciò ai carmelitani in segno della sua devozione, con una toccante dedica. E una delicata pittura del primo decennio del ‘600, d’impianto classicheggiante ma dai colori teneri e cangianti, che sembra opera di un pittore senese (Sebastiano Folli) della cerchia del Vanni, parzialmente toccato dall’influsso del cavalier d’Arpino.
Devotissimo di S. Teresa il marchese di Villena aveva fatto costruire, di fronte al convento di S. Silvestro un romitorio dove si ritirava per fare gli esercizi spirituali e per prepararsi ai gravi uffici che gli vennero affidati.
Agli anni del pontificato di Paolo V Borghese (1605-1621) che videro diffondersi l’opera missionaria dei carmelitani riformati, risalgono le pitture di scuola o di ambito caravaggesco, raccolte nel locale restrostante la Sacrestia; di queste manca oggi purtroppo la più importante e la più bella, il “S. Giuseppe falegname con Gesù Bambino” di Gerrit von Hontorst trafugata qualche anno fa. Il Santo, particolarmente caro a S. Teresa, vi era rappresentato mentre lavorava al lume di una candela sorretta dal piccolo Gesù: un sommesso notturno che si accordava con il raccoglimento dell’esperienza religiosa carmelitana.
Si trattava di un quadro “da stanza”, diverso quindi nelle intenzioni e nelle dimensioni dalle pale d’altare che l’artista dipinse per le chiese romane dei carmelitani riformati (la “Decollazione del Battista” in S. Maria della Scala; “S. Paolo rapito al terzo cielo” a S. Maria della Vittoria) e piace immaginarlo nella cella di un mistico, come il missionario Tommaso di Gesù (Sanchez d’Avila), o lo stesso P. Domenico di Gesù e Maria, che dal 1604 fu maestro dei Novizi, Priore in S. Maria della Scala e, nel 1617, preposito generale della Congregazione d’Italia, con sede in S. Maria della Vittoria. Più di ogni altro questo spagnolo appassionato e attivo potrebbe essere stato il tramite per la presenza dello Hontorst in tutte e tre le chiese carmelitane.
Un altro dipinto “da stanza”, raffigurante l’Incoronazione di spine, dimostra nel taglio compositivo, nella luce radente e nella tipologia dei personaggi uno stretto rapporto con l’opera del Caravaggio; di buon livello ma piuttosto dura nel modellato e nelle ombre, èprobabilmente in relazione con un prototipo caravaggesco, la coronazione di spine di casa Giustiniani a Roma modello di tante opere dello stesso schema e dello stesso soggetto eseguiti tra il primo e il secondo decennio del ‘600, e oggi in diverse collezioni pubbliche e private. Lo stile dell’opera, accurato ma freddo rivela un’adesione piuttosto esteriore ai modi del Merisi, che riconduce il suo autore, forse un francese, come farebbe pensare la figura di destra, all’ambito di quello che il Sandrart definì “manphrediana methodus”, alla cerchia degli artisti di diversa provenienza, che sulla scorta di quell’abile imitatore del Caravaggio che fu il Manfredi, diffusero soggetti e temi caravaggeschi in quadri da stanza e da collezione.
Il caravaggismo (ma non il Caravaggio, la cui Morte della Vergine era stata rifiutata dai religiosi di S. Maria della Scala, per il suo sconvolgente realismo) incontrava evidentemente, per il carattare austero e la forte carica religiosa, il gusto e la sensibilità degli spagnoli carmelitani scalzi, e della loro cerchia italiana, negli anni salienti della istituzione caravaggesca anche nel nucleo più antico dei dipinti di S. Silvestro, (quadri dell’Hontorst, come già ricordato e del Saraceni si trovano anche nelle due chiese romane dei carmelitani scalzi).
Da originali del Merisi derivano anche due tele raffiguranti la Cena in Emmaus, di particolare interesse la prima, che riproduce abbastanza fedelmente la “cena” del Caravaggio ora nella National Gallery di Londra dipinta per Ciriaco Mattei e passata nelle collezioni del cardinale Borghese. Si tratta di una copia modesta, anche se non priva di un suo rozzo vigore e di una decisa caratterizzazione che si individua nei contorni duri e nelle ombre spesse, assai più scure dell’originale che deformano i tratti dei volti, non è da escludersi che la sua presenza sia da ricollegare allo stesso cardinal Borghese, proprietario della terra, che, com’è noto, eresse a sua spese nel 1626 la facciata di S. Maria della Vittoria.
L’intenzione di rifarsi al Caravaggio (soprattutto al Saraceni) è manifesta anche nell’artista che dipinse le quattro tele con i dottori della Chiesa, di impianto monumentale, ma con forti discontinuità qualitative (si veda il modello delle mani, la prospettiva incerta dei piani su cui posano libri e calamai, nature morte di sicuro effetto). I dipinti fanno parte di una serie più volte replicata, il cui originale è del caravaggesco C. Vignon.
Bisogna attendere la metà del secolo e forse oltre per trovare in S. Silvestro delle opera ispirate al classicismo bolognese, carraccesco e reniano, che al tempo del suo pieno manifestarsi ai primi del ‘600, non aveva evidentemente trovato una via d’accesso nell’austero clima dell’eremo.
Un gruppo ormai ridotto di dipinti, forse di poco precedente la ricostruzione della chiesa èstato restituito da chi scrive al perugino G. Domenico Cerrini. E di questo artista (1609-168 1) la bellissima Maddalena penitente, come sorta di omaggio al Reni e al Guercino. Nella relazione sulla visita apostolica di Mons. D’Aste, apprendiamo che nel 1703, l’opera si trovava collocata sul lavabo della Sacrestia. Essa appare eseguita in stretta contiguità di tempi con gli affreschi della cupola di S. Maria della Vittoria, terminati dal Cerrini prima del 1663, ai quali è stilisticamente molto vicina.
Ancora del Cerrini è il Cristo nell’orto degli ulivi, che presenta uno schema compositivo analogo, ma caratteri più patetici e un accentuato neocorreggismo.
Entrambi i dipinti riprendono allusivamente un tema specifico dell’iconografia carmelitana, quello della comunione somministrata dall’Angelo, qui rappresentato come un giovane di straordinaria avvenenza, riecheggiante, in qualche modo, l’angelo che trafigge S. Teresa nel gruppo berniniano di S. Maria della Vittoria. Il Cerrini fu probabilmente l’autore degli otto quadri della Passione di Cristo ricordati nella già menzionata relazione.
Di tale serie, perduta, l’unico resto dovrebbe essere il Cristo alla colonna dal corpo atletico e dal volto malinconicamente appassionato, che sembra emergere dall’ombra di un fondo indistinto.
La ricomparsa di opere di alta qualità nel Convento è dovuta con ogni probabilità all’interessamento del Barberini: è infatti il cardinale Antonio, nel 1639, a porre la prima pietra della nuova chiesa.
Alla sua consacrazione dovette succedere verso la fine degli anni ‘60 l’esecuzione delle tele che decorano gli altari e di quelle che ora torniamo a vedere sulle pareti laterali di ciascuna cappella.
Ai lati dell’altare maggiore, dov’è il dipinto raffigurante il Battesimo di Costantino, la già ricordata relazione del 1703 (a cui faremo riferimento) menziona due storie di Cristo: l’Adorazione dei pastori (o l’omaggio degli umili) e l’Adorazione dei Magi (o il riconoscimento dei potenti della terra).
Nella cappella sinistra, intorno al perduto dipinto raffigurante S. Teresa e S. Giovanni della Croce in adorazione di Cristo, vi erano, secondo la stessa relazione, e qui sono state ricollocate, due tele raffiguranti due momenti del mistico incontro tra Cristo e S. Teresa: l’offerta di un chiodo della Croce, e la “Trasverberazione” della Santa.
Nella cappella destra, l’Immacolata Concezione e la Vergine del Carmelo erano e sono tutt’ora rappresentate su due tele accanto al quadro centrale, sui quale si vede la Vergine porgere lo scapolare a S. Simone Stock.
Sopra la porta d’ingresso infine, nella controfacciata, era la grande tela raffigurante Cristo e la Maddalena in casa del Fariseo, ora conservata nel “Coro”.
Questa sorta di epitome della devozione carmelitana, è interamente opera del carmelitano fiammingo Lucas de la Haye. Il Fusciardi, che ne ha trovato nei documenti di 8. Maria della Scala la data di morte, nel 1682, e il nome della città d’origine, che è Nivelles, riferisce che sarebbe vissuto poco più di 30 anni, e che nei dodici di professione religiosa avrebbe riempito i conventi carmelitani di quadri “grandiosi”. In effetti, molte chiese carmelitane del Lazio e dell’Umbria conservano sue opere. Il carmelitano Fusciardi è il primo a rilevare la formazione classicistica dell’artista, facendola risalire direttamente ai bolognesi Reni ed Albani.
Pur considerando corretta questa indicazione critica del Fusciardi, si ritiene oggi che l’artista sia nato negli anni ‘30 o ‘40 del ‘600 e che abbia avuto modo di sviluppare il suo stile anche in patria, in relazione con la pittura nordica. La sua opera infatti testimonia non solo la conoscenza del classicismo emiliano, i rapporti con Cerrini e con la pittura del Sacchi, ma anche l’influsso delle tendenze più accademizzanti e decorative del barocco fiammingo (De Grayer).
Se ne riconosce l’eco nella fisionomia di certi volti, quasi ritratti, nel colore e nella capacità di realizzare complessi montaggi scenici, coniugando caratteri di linguaggi diversi, attinti al gran repertorio del barocco internazionale, combinando quindi, a seconda che l’opera debba avere carattere di racconto o di “apparizione”, trasparenze reniane o ombre profonde, alla maniera dei pittori “tenebrosi” accordi di colori, di matrice neoveneziana, con toni devozionali più dimessi, figure fastose ed altre caratterizzate da una grazia un pò manierata ed arcaizzante, da immagine sacra tradizionale, come le Madonne col Bambino nell’Adorazione dei Magi o dei Pastori. Ugualmente il pittore sa alternare “sfondati” illuminati da una luce rosea, nella rappresentazione delle estasi e dei miracoli, con l’enfasi di ampie impaginature quando l’episodio sacro include molte figure.
Abile quanto basta, Luca carmelitano mira in definitiva a una pittura piacevolmente devota; anche nelle tele più ambiziose, dal punto di vista compositivo, come i quadroni della Scala o il bel dipinto di S. Silvestro con Cristo in casa del Fariseo (forse il suo capolavoro), il suo scopo, onesto è di promuovere, dilettando, l’emozione religiosa. La levitazione delle sue Madonne, le sue estasi di S. Teresa, dove i volti hanno la grazia un po stucchevole delle statue di cera, si colorano di letizia, circonfuse di dorate trasparenze; in questo senso egli precorre con le sue macchine sceniche prive di accenti drammatici, alcuni aspetti del rococò.
Della seconda metà del ‘600 appare il bel crocifisso, oggi poco leggibile, appeso nel Coro; mentre l’incoronazione della vergine settecentesca nella volta dello stesso coro, è l’ultima pregevole testimonianza pittorica del complesso.
Della seconda metà del ‘600 appare il bel crocifisso, oggi poco leggibile, appeso nel Coro; mentre l’incoronazione della vergine settecentesca nella volta dello stesso coro, è l’ultima pregevole testimonianza pittorica del complesso.
